电影文案《路边野餐》:钟表不语,眼冷心热

电影文案《路边野餐》:钟表不语,眼冷心热插图

剧情简介:

在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土,大雾弥漫的凯里县城诊所里,两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿,踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子;而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上,陈升(陈永忠饰)来到一个叫荡麦的地方,那里的时间不是线性的,人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来,重新思索了自己的生活。
最终,陈升到了镇远,只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆,还是我是这世界的一个浮想…

点评文案:

中国剧情电影《路边野餐》,于2016年上映,由毕赣导演,毕赣编剧,影片讲述了贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土,大雾弥漫的凯里县城诊所里,两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿,踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子;而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上,陈升来到一个叫荡麦的地方,那里的时间不是线性的 ,人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来,重新思索了自己的生活。最终,陈升到了镇远,只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆,还是我是这世界的一个浮想……。

《路边野餐》讲述了一个并不复杂的故事,之所以说不复杂,是因为撑起影片时常的不如说是故事的内容,倒不如说是讲故事手法,也许“讲故事”这三个字也并不准确,我更愿意说是一种叙事的手法,表达的技巧。其实导演也未用过于繁复炫技的表达技巧,但这略微显现的冗余之感已经可以看出导演在每一个镜头都挖空心思,做足细节。

整部影片充满着动势,这不同于国内大多所谓艺术电影的做法:昏暗的灯光,角色长久的静默,刻意地对无意义日常生活状态的捕捉,冷僻罕见的地域描绘等等,我更想说这种美学随处可见投机的痕迹,与刚刚死去的阿巴斯关系甚大,而《路边野餐》的美学态度则大不相同,整部影片的叙事节奏并不过于舒缓,也无任何试图复制“真实时间”的企图(即使是那段四十分钟的长镜头调度),细细观想,虽然全片时常达到了110分钟(一个并不算短的时间),但导演已经在冗余的表达中保持了较大程度的节制。

换言之,观众大可以享受导演的自恋,而不是被迫承受电影时间的煎熬。这种动势在固定镜头和相对较短的移动镜头中体现的尤为明显,烧开水壶缓缓上升的水气、天台上燃起的火舞、远处燃放鞭炮拖开的烟尘,或是尚未静止而发出敲击声的门锁与无数次跑进镜头的动物,无论是狗或是鸡,都是从镜头内部赋予动势的手段,无论是水、雾、烟、火、还是动物,大抵都是朴素世界观中最基本的事物,无生命的存在或是有生命的生灵。我老师誉之为极端的形而下与形而上的融合,在此可见一般,当形而下到达极致,自然会有形而上般的唯灵论或挥之不去的神秘倾向,譬如阿亚克西美尼与泰勒斯等希腊先哲也是这番看待世界的,越朴素也就越纯粹,内涵也就越深。

导演在剪辑处理上偏好于布列松式的软剪切,布列松在《死囚越狱》、《扒手》等作品中大量使用淡入淡出、叠化等转场技巧,而《路边野餐》的做法略有区别,导演多次将镜头转入黑场,又顺着镜头运动方向切入下一个场景,或是将镜头逐渐推进到一个具体的细节(陈升的耳朵),然后切换到一个全新的场景,以及将镜头摇向室内奔驰的火车影像,一点点地将右下角的室内景象排除干净。剪辑上试图保持着美学态度的一致性,即尽可能保持时间上的完整延续,对于“时间”的探讨贯穿全片始终,因此我并不同意有些观点认为此片形式过于分散,在我看来,本片的形式、剧情、人物境遇全部是在这个母题下展开谈论的。时间是个既形而上而又形而下的问题,形而上是因为我们无人可以说出时间是什么,时间不可触碰,不具实体,甚至不可谈论,在我们谈论当下之时,当下已经逝去,人的意识与当下之间无论如何都有一个短暂而无可弥补的空隙。

形而下是因为时间虽不可触碰,但时间的确存在,人类也通过总总办法来替代或是暗示时间,譬如用钟表来参考时间,用人类的生老病死、容颜不在来暗示时间的流逝,我称之为时间的“换喻法”。卫卫对时间的偏执似乎与生俱来,他在腕上画表,在墙上画钟,片中也谈起那个因儿子托梦而开钟表店的人,人物受了时间的苦,因此尽力从时间上找寻慰藉(并不是希望)。让角色毫无缘由执着于某件事物,某个念想,这在作者电影中十分常见,《太阳照常升起》中那个永远骑着木棍的傻子,或是《2046》中执着于门牌号的周慕云,每造爱一次就在小匣中放入十块钱的白玲,或是旭仔执迷于自己是一只不会落地的鸟,一一中总拿相机拍后脑勺的小孩,或是蔡明亮电影中的小康,每一部他都执迷于干同一件无来由的事,《镜子》中那个异乡客,偏执地要护送蜡烛的火光到达对岸。

偏执意味着强调,意味着脱离电影文本叙事的最低要求,强行打上双引号或是感叹号。电影总是在谈论两种人,一种人从拥有到失去,另一种人早已失去,因此情感不能自拔,试图挽回败局。第二种人挽回的手法大多是精神胜利法,或压根没有挽回的行动,只用遗憾和回忆替代挽回的渴望。《路边野餐》中的人物大多属于第二种,他们身份卑微,人生坎坷,生命已成定局,陈升入狱,妻母皆死,兄弟失歡,老医生与爱人久隔,年老体衰而不能相会,洋洋去了凯里,徒留卫卫在火车作画留存念想,花和尚儿子被人砍死,接走卫卫在乡村抚养孩子,以求弥补内心苦痛。他们何尝不反思自身,可是徒劳无功,这一切的缘由就是时间的流逝不可逆转。导演并不刻意让角色具有超人品质,换言之,导演并不希望剧中人物飞蛾扑火,不顾一切地扭转败局,即从形而下的拘束转为形而上的超脱,对剧中人物而言,拘束始终存在,导演毫不渲染生活本身的沉重,剧中人物面对生活的遗憾,大多泰然处之,看似毫不为意,一副上天自有命数的态度,绝妙之处在于,这些人物对于高于生活的遗憾,往往是因为一些微不足道的缘由,老医生没舍得给爱人买新衣服,最终也没给儿子烧掉的蜡染都暗示着生活之重,花和尚能甘于接受儿子被杀死,却不能接受儿子的指头被人砍掉。

陈升的前妻死前最大的梦想不过是看看海,林爱人最终死去也是波澜不惊,陈升撒谎磁带丢掉正式有意淡化掉真相被揭示的冲突力度。对于剧中人而言,生活本身是沉重的,但是他们并不过多去思考这一问题,剧中台词为日常白话,粗而不鄙,是肉身之躯可以担负的,而谈论的传说故事则为肉向灵过渡的桥梁,而高于生活的诗句是为个体形而上的需求,借陈升之口作为旁白点缀。极度的形而下与形而上就在此处得以统一,所有高于生活的,都是通过波澜不惊的闲聊点缀出来,陈升在监狱见过像海一样的水,实为重金属超标,用现实的卑劣来寄托人性诗化的渴求,具有反讽式的艺术张力。片中那段为人称道的长镜头纵穿陈升来到荡麦的整个段落,这个完整的长镜头对应着一个仿佛虚构,亦真亦幻的时空,别有一番深意,在这个地方,过于、现在、未来的时间交织在一起,时间循环往复,因果相循被打乱,因变成了果,果变成了因,时间的暧昧让人生的一切都处于将至状态。

在荡麦,酒鬼尚未疯掉,陈升穿上了象征林爱人的衣服,和理发店的女人互诉衷肠,将磁带送给她,而他谈论的事情即发生过又尚未发生,卫卫骑着摩托行走不远就暗示洋洋已经离开,在这段长镜头里,叙事时间原本完完全全等同于观影时间,而剧中人物的状态、行动、话语却在暗示“这不是一只烟斗”。时间的悖论也就因此而形成。这一段长镜头对于片中母题:“时间本质”做了一番探讨,前文已述,人在现实中只能参照形而下的时间,也就是被代表过的时间,就如同教堂里的十字架。被参照的时间只可能是刻度,钟表的刻度或是人的刻度,荡麦这个段落所参照的就是后者,在这个段落,人的刻度被打乱了,现实时间中,林爱人、陈升、卫卫是无法在这一节点,以这个年龄相会的,荡麦的时间犹如柏格森所言的“时间的绵延”,过去的时间仿佛如同“彗尾”一般滞留在当下,而当下时间却也同样在未来留下痕迹。

片中自镜头跟随洋洋开始,坐船、上码头、买风车,过吊桥、又回到理发店、最终形成了一个完整的圆圈,这与此段落对时间的描绘是一致的。在荡麦,人的行动就如时间一样,循环往复。导演对于人与人之间情感的捕捉令人欣喜,片中只有一段煽情的段落,即陈升跟理发店姑娘一诉衷肠,但这个段落依旧保持了节制,陈升并无向她赤裸裸地表达爱意,卫卫在洋洋身后如影随形,他表达爱意的方式犹如儿童间的游戏,弄坏洋洋的风车,自己做一个还她,在洋洋背诵导游词的时候,捣乱式地插嘴,洋洋对卫卫感情的回应是给他的摩托绑了红头绳。自始至终,两人并未直接谈论过爱情,乃至未来的打算,两人之间的感情始终没有炽热地爆发出来,而一直处于“隐而不发”的暧昧状态。

颇让我联想起《新桥恋人》中德尼·拉旺同朱丽叶·比诺什在地铁里的追逐戏,男孩尽力奔跑,却装作不经意地与女孩相会,眼冷而心热。荡麦的时间具有治愈伤痕的能力,陈升人生苦痛在此得以倾诉并非没有来由,在荡麦,一切事实都尚未最终形成,老陈还有赢得爱情的可能,林爱人与光莲还没有分别,酒鬼还没疯,卫卫还幻想着能与洋洋再会,人们一边分别,一边重逢,当时间可逆转,也就无遗憾可言。陈升在火车上看到迎面开来火车上被画的钟表,在列车的运动中指针一圈一圈地移动。这一段处理堪称为神来之笔,陈升看到的不光是卫卫所画出的时间,更是在看一场电影,或者说是在看一部描绘电影的“元电影”,列车的运动如同电影的胶片放映,老陈看到的电影,与观众看到的电影,形成了一种“嵌套性”的关系,当在电影中用手法暴露出对电影本身的指涉时,观众就会从电影造梦的话语中离开,将电影放在一个平等的位置打量对话。

我不大愿意在这些段落揣测导演的实际意图,譬如“致敬XX经典”的解释,这种解释是毫无价值的,就如同用“无厘头”去解释周星驰,导演自己的诗句来解释这些处理最为恰当:“我的电影是一场雨,你愿意为我而不带伞吗?”淋雨而不带伞,就是影像给你提出的要求。当陈升说磁带路上丢了的时候,他的语气依旧漫不经心,故作憨厚地张口撒谎,看到这里的时候,影院不少观众笑了出来,这句话幽默而又讽刺,还略带自嘲和苦涩。但转念一想,陈升将磁带送到又如何呢,他在荡麦穿上了作为礼物的新衣服,又把磁带送给了心爱的人,人的情意得以无限反复地延续,这不比人死了,作为祭品烧掉更值得么?陈升、卫卫和洋洋的扮演者演得极好,陈升只在寻仇段落中表演稍显涣散,而在一些细节处的把握极有分寸,青年卫卫的选角非常恰当,样貌极有想象中的地域特征,而洋洋的扮演者身上有独特的气质,她无需表演什么就已经说出了丰富的内容,她不开口就胜过千言万语,表演不过一分,也不失一毫。

片中多次强调地属亚热带气候,湿气笼罩着整部影片,不同于《阳光灿烂的日子》中的潮湿闷热,本片中的湿气并未有明显温度的指涉,以亚热带气候的内陆地区作为背景书写影片的做法,在我看来十分新奇,这种气候在影像中的呈现与导演叙述的手法是匹配的,就如同侯孝贤以乡村作背景,杨德昌以台北都市作背景,对于有些导演来说,地域就是作者的签名。在当下中国电影大多把地域放在西藏、甘肃、内蒙等省份,试图寻求异域化地貌与人文风情的展示,以达到了从视觉上刺激观众的老套做法未免稍显投机和做作。相比而言,《路边野餐》的地域展示更为自然,新奇无需苦吟,得来全不费功夫。片中还有一些小细节也让我会心一笑,挖掘机从开车上开下的段落堪称为挖掘机的“技术性表演”,挖掘机的运动模样有趣,里边的演员也同样完整地表演了操纵机械的技巧,这一段的幽默让我想起了雅克·塔蒂的种种处理,譬如在《交通事故》中将三层抽屉抽出当楼梯,或是《游戏时间》中那个在室外滚工人动O字母招牌的场景。

盘山公路骑摩托的段落据说借鉴了《南国再见,南国》,这些细节往往触及了观众既有的电影经验,满足了某些人考据癖的需要,当然也不算坏事。唯一让我感到略微遗憾之处在于洋洋的行动路线仿佛差了点东西,洋洋绕了一个大圈,又回到原地,在行动逻辑上似乎有所欠缺,因此有批评认为这纯粹是导演在炫技调度功底,或是被称为过盛的表现。倘若在这段路程上再加上一点设计(譬如让洋洋去拿几颗扣子)兴许会合理,即便不改这段处理也依旧可以找到合理解释,荡麦本身就是一个非线性的时空,人物的行动缺少明确的意义,也可看作是时间本身虚无等种种看法。本片的技术上有许多取舍,但这在我看来压根算不得问题,技术完美的不一定是好作品,就像女人,有些女人费劲心思打扮也难掩鬼斧神工的长相,而有些女人略施粉黛就倾国倾城。

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